In Baden-Baden findet an diesem Wochenende das erste
Gastspiel von John Neumeiers Ballett »Anna Karenina« statt. Mit aus Hamburg
angereist ist dafür neben Bühnenbild, Kostümen und Schwingboden auch ein ganz besonderes
Requisit: Der Modellzug, der während des Stücks am vorderen Bühnenrand entlangfährt.
Nach der ersten Bühnenprobe erklärt Requisiteur Peter Schütte, woher die
Eisenbahn kommt und wie sie auf der Bühne zum Fahren gebracht wird.
Herr Schütte, was für ein Zug ist bei »Anna Karenina« im Einsatz?
Peter Schütte: Die Eisenbahn aus »Anna Karenina« ist eine sogenannte ›Gartenbahn‹, die größte elektrische Modelleisenbahn. Unser Zug setzt sich allerdings aus unterschiedlichen Zugteilen mehrerer Hersteller zusammen. Wir haben uns das Angebot angeschaut, getestet und dann verschiedene Modelle für unseren Zug kombiniert: Schienen, Lok, Waggons – jeweils nur das Beste vom Besten sozusagen. Denn das ganze System soll natürlich so zuverlässig wie möglich fahren, sich nicht entkuppeln, nicht zwischendrin stehen bleiben oder entgleisen. Dafür müssen wir die Gleise jedes Mal besonders sorgfältig verlegen. Man kann schon sagen, dass der Zug eines der anspruchsvolleren Requisiten ist.
Wie viel Meter legt der Zug von einer Bühnenseite zur anderen zurück?
Hier in Baden-Baden sind es schätzungsweise 25 bis 26 Meter.
Die Schienen führen über die gesamte Portalbreite und ein paar Meter hinter die
Kulissen. Weil das Bühnenportal in Baden-Baden etwas breiter ist als in
Hamburg, ist die Strecke auch entsprechend länger. Auf jeder Bühnenseite sitzt
während der Vorstellung ein Kollege der Requisite; man verständigt sich über
Funk darüber, wann der Zug losfahren und wie schnell er fahren soll. Die
Steuerung erfolgt über einen Trafo.
Am Ende des Balletts verunglückt der Zug – wie wird dieser Effekt erzeugt?
In der Mitte der Bühne gibt es eine Weiche. Die ist während
der gesamten Zeit für eine gerade Fahrt eingestellt. Vor dem ›Unfall‹ stellen
wir die Weiche auf Kurvenfahrt um. So fährt der Zug, wenn er die Weiche
erreicht, nicht mehr auf die andere Bühnenseite zu, sondern macht eine kleine
Drehung in Richtung der Szenerie. Dort fährt er auf einen kurzen verbogenen
Gleisstumpf auf, der extra so präpariert ist, dass der Zug entgleist. Dazu
kommt noch ein pyrotechnischer Effekt mit einem Knall, Funken und Rauch, den
wir per Fernsteuerung auslösen.
Fährt während der Vorstellung eigentlich immer der gleiche Zug?
Am Anfang hatten wir tatsächlich nur einen Zug im Einsatz, der nach jeder Fahrt von Hand auf den Schienen umgedreht werden musste, damit er wieder in die entgegengesetzte Richtung fahren konnte. Nun arbeiten wir mit drei Zügen parallel, was die Arbeit leichter macht. Die drei Züge sind übrigens alle schon im ersten Teil zu sehen. Sie werden aber weiterhin analog von uns gesteuert, digital programmiert ist dabei nichts – komplette Handarbeit also.
Vor der Wiederaufnahme von John Neumeiers Ballett »Bernstein Dances« durften drei junge BallettTester das Stück bereits vor allen anderen bei der Hauptprobe erleben. Wir freuen uns sehr, dass Jonna Lorenz, Yannick Klix und Janine Altmiks ihre Eindrücke und Erlebnisse mit uns teilen:
Als ich gesehen hatte, das man als BallettTester eine Hauptprobe des Hamburg
Ballett in der Staatsoper sehen kann, wollte ich unbedingt mitmachen. Ich habe
selber schon seit fünf Jahren Ballettunterricht in Kiel, und es fasziniert mich
immer wieder aufs Neue, die Ballettprofis auf der Bühne zu erleben. Nun durfte
ich also das erste Mal in der Hamburgischen Staatsoper ein Ballett sehen:
»Bernstein Dances«, eine Ballettrevue mit der Musik von Leonard Bernstein.
Mir haben die Musik und natürlich auch die Choreografie sehr gut gefallen.
Die Tänzer haben jede Emotion toll dargestellt, sodass man genau sehen konnte,
was sie gerade fühlen. Die Musik und die Tänze waren sehr abwechslungsreich:
von lustig und fröhlich bis spannend und dramatisch war alles dabei. Das in dem
Stück auch Sänger mitwirkten, hat mich sehr überrascht. Die Sopranistin
Dorothea Baumann und der Bariton Oedo Kuipers haben fantastisch gesungen. Die
Kostüme waren relativ einfach und schlicht gehalten, dies passte jedoch sehr
gut zu dem Stück. Dieser Abend war ein besonderes Erlebnis für mich.
Zum einhundertsten Geburtstag des wohl einzigartigen Dirigenten, Komponisten
und Musikvermittlers Leonard Bernsteins nimmt das Hamburg Ballett seine
»Bernstein Dances« wieder ins Programm. Bevor jedoch der erst 23-jährige
Christopher Evans in der Rolle Bernsteins sein Debüt als jüngst beförderter
Erster Solist geben kann, wird zwei Tage vor der großen Saisoneröffnung ein
letztes Mal geprobt. Neben John Neumeier, der künstlerischen Leitung und uns
drei BallettTestern haben noch einige Fotografen und ein paar Mitarbeiter Platz
genommen, ansonsten ist der Saal der Staatsoper so gut wie leer.
Neben dem Leben Bernsteins steht der Abend im Zeichen von Liebe und Erotik:
Als niemand Geringeres als »Eros« persönlich greift Alexandr Trusch immer
wieder in das Geschehen und Leben Bernsteins ein.
Das Ballett beginnt mit der Ouvertüre zu »Candide«. Angekommen in New York
kann Evans dem Vorwurf der Verschwendung von Zeit und Geld nur die eigene
Überzeugung entgegenhalten, Talent zu besitzen. In der Metropole fällt es ihm
zunächst schwer, Fuß zu fassen. Doch er soll recht behalten: Die Liebe und mit
ihr die Musik sind es schließlich, die ihn ankommen lassen, wenngleich der
Kontrast von einsamen Nächten am Klavier und der lauten Welt des Broadways
bleibt.
Bevor es schließlich zu Bernsteins berühmtesten Werk, der »West Side Story«,
kommen kann und Tony seine Maria findet, sitzt Evans als Bernstein wieder
einmal nachts alleine am Klavier und probiert vergebens, die richtigen Melodien
zu finden. Erst mit Zigarette im Mund will es ihm gelingen. Es sind diese
Bilder – Notenpapier, Zigaretten und Klavier – die das Ballett als Hommage an
Bernstein prägen. So erstrahlen bereits zu Beginn des Balletts große Portraits,
die den Musiker voller Freude und Energie beim Dirigieren zeigen. Von den
beeindruckenden New-York-Fotografien des Bühnenbildes ganz zu schweigen.
Die zweite Hälfte des Abends steht musikalisch ganz im Zeichen von der
»Serenade nach Platons ›Symposium‹«, jenem Gastmahl, das die griechischen
Philosophen zur Diskussion über den Eros bewegte, die ihren Höhepunkt in den
jazzartigen Unterbrechungen des Alkibiades findet. Das Bühnenbild fällt wieder
schlicht aus: In der rechten Ecke steht lediglich eine lange ungedeckte Tafel.
Es ist aber gerade diese ästhetische Schlichtheit und vor allem die der von
Giorgio Armani gestalteten Kostüme, die den Fokus auf Tänzer und Musik lenkt.
Die zweite Hälfte gestaltet sich als Wechsel zwischen zwei Schauplätzen: Im
hinteren Teil der Bühne findet eine kleine Party in einer New Yorker Wohnung
statt, deren Türen sich immer dann öffnen, wenn Sebastian Knauer am Klavier das
Themenmaterial der »Serenade« in den »Five Anniversaries«, jenen
Geburtstagsständchen, die Bernstein für einige Freunde schrieb, vorstellt. Im
vorderen Teil findet die Auseinandersetzung der Tänzer mit dem Eros statt,
immer dann, wenn das Orchester die »Serenade« spielt.
Den Tänzern gelingt es, den Spirit Bernsteins aufzugreifen, echte Emotionen
zu transportieren und den Zuschauer zu berühren. Unterstützt werden sie dabei
von dem starken Sängerduo aus Dorothea Baumann und Oedo Kuipers, das auf
clevere Art und Weise Teil der Choreografie ist, und natürlich vom
Staatsorchester unter der Leitung Garrett Keasts. Zu schade, dass man bei der
Generalprobe nicht applaudieren kann.
Wen die Musik und der Spirit Bernsteins begeistert, sollte sich das Ballett
auf keinen Fall entgehen lassen. Weitere Vorstellungen (mit teilweise
geänderter Besetzung) gibt es noch diese Woche, ermäßigte Restkarten sind nach
Verfügbarkeit an der Abendkasse für alle Berechtigten unter 30 Jahren
erhältlich.
Am 7. September besuchte ich als eine von drei BallettTestern die Hauptprobe
von »Bernstein Dances«. Ich hatte zuvor noch keine Ballettvorstellung gesehen
und wusste nicht, was mich erwarten würde. Normalerweise bin ich im Genre
Musical zu Hause, war aber gespannt darauf, etwas Neues zu erleben.
Im Gepäck ein Programmheft und eine Besetzungsliste, damit ging es in den
Saal. Inmitten von Fotografen nahm ich Platz und hatte einen tollen Blick auf
die Bühne. Ein bisschen aufgeregt war ich schon, das hat man nicht alle Tage.
Licht aus, Vorhang auf! Einsetzen des Orchesters, minimalistisches
Bühnenbild (Drei Fotos von Bernstein und ein Flügel auf der Bühne).
»Impulsanter Start« waren die ersten beide Worte in meinem Notizbuch. Die Zeit
verging wie im Flug, so sehr war ich darauf konzentriert, zu folgen. Nach 2 1/2
Stunden inklusive Pause hatte ich viele Eindrücke gesammelt. Ich gebe zu, beim
Ballett hatte ich aufwendige Kostüme und Frisuren erwartet, ein bisschen wie
beim Nussknacker (obwohl die Stücke überhaupt nicht vergleichbar sind). Doch
ich wurde überrascht.
Die TänzerInnen waren schlicht gekleidet, was für mich für das moderne
Zeitlose steht. Mir gefiel die ausgewählte Musik sehr gut, teilweise gesungen
von Dorothea Baumann und Oedo Kuipers (tolle Stimmen). Das Zusammenspiel mit
Tanz und Schauspiel überzeugte mich dahingehend, dass ich auch ohne Dialoge
verstanden habe, welche Stimmungen und Emotionen »erzählt« wurden. Biografische
Aspekte, ohne dass der komplette Lebenslauf wiedergegeben wurde. Durch die
abwechselnden Stimmungen wurden die facettenreichen Seiten des Künstlers
dargestellt. Mir gefiel diese Art der Umsetzung sehr gut. Alles in Allem finde
ich, dass die Revue gelungen ist.
Zwei Klassen der Erika Klütz Schule für Tanzpädagogik besuchten in dieser Woche Bühnenproben zur Premiere von John Neumeiers »Beethoven-Projekt«. Für unseren Blog haben Sophia, Eileen und Sarah ihre Eindrücke aufgeschrieben.
Am 19. Juni 2018 hatte die erste Klasse der Erika Klütz Schule die
Möglichkeit, bei einer Probe des »Beethoven-Projekts« zuzuschauen. Als wir
unsere Plätze auf dem Balkon des 1. Ranges einnehmen, die eine gute Sicht auf
das Geschehen zulassen, herrscht noch reges Treiben auf der Bühne. Die Tänzer
wärmen sich auf, das Orchester spielt sich ein, Bühnentechniker überprüfen die
Aufzüge und Assistenten huschen mit Klemmbrettern über die Bühne. Bei der
heutigen Probe treffen Orchestermusik und Tanz das erste Mal aufeinander,
weshalb es immer wieder zu Unterbrechungen kommt, bei dem das Orchester
unerwartet stark im Vordergrund steht.
Wir sehen den zweiten Teil des Balletts, der von der Musik aus »Die
Geschöpfe des Prometheus« und der 3. Sinfonie »Eroica« geprägt ist. Obwohl John
Neumeier angibt, keine konkreten Handlungen oder Charaktere darstellen zu
wollen, können wir uns im Part des Prometheus an einige Elemente aus der
Handlung von »Geschöpfe des Prometheus« erinnern. Wir erkennen zwei Geschöpfe,
die etwas unkoordiniert und ein wenig verwirrt tanzen, die sich zudem von einer
dritten Person beeinflussen lassen. Es scheint so, als würden sich die
Geschöpfe gegenseitig Leben einhauchen. Nach kurzer Zeit treten weitere Tänzer
auf, in denen wir die Rollen der Musen erkennen. Die Musen, die der Sage
zufolge den Geschöpfen das Tanzen beibringen und sie in die Künste einführen.
Es ist nicht schwer, sich voll und ganz auf den Tanz und die Handlung zu
konzentrieren, da das Bühnenbild minimalistisch gehalten ist und auch die
taghelle Lichteinstellung nicht verändert wird. Außer des in schwarz und weiß
diagonal geteilten Fußbodens und einem verwaschenen Bild in Blau- und Grautönen
von Wolken und Meer, gibt es lediglich einen schwarzen Rahmen, der die Bühne
kleiner erscheinen lässt.
Dieser wird für die »Eroica« allerdings durch eine schief in der Luft
hängende Glasscheibe ersetzt. Die »Eroica« wird eingeleitet durch ein
Männerensemble, der sehr ausdrucksstark und mit vielen akrobatischen und modernen
Elementen getanzt wird. Der folgende Auftritt der Frauen bringt zusätzlichen
Schwung auf die Bühne und die sichtbare Freude der Tänzer lädt zum Tanz ein,
bevor sich die Stimmung zum Pas de deux drastisch verändert. Kontraste scheinen
eine wichtige Rolle zu spielen. Diese zeigen sich im farblich getrennten
Fußboden, der räumlichen Trennung durch eine Glaswand mitten auf der Bühne und
in der Musik. Der Wechsel aus abstrakten Hebungen und intensiver Bodenarbeit
erzeugt eine Spannung, die durch die Reflektionen auf der Glasscheibe
intensiviert wird. Die düstere und dramatische Endzeitstimmung spitzt sich zu,
als ein Ensemble aus Männern hinter der Glasscheibe auftritt. Das Finale der
»Eroica« wird durch ein beeindruckendes Auftreten aller Tänzerinnen und Tänzer
eingeleitet.
Während des gesamten Stückes arbeitet der Choreograf wiederholt mit Kanons,
hier kommt es nun aber zu einem wahren Höhepunkt: Eine kurze Folge an Schritten
wird in derartig viele Kanon-Einsätze aufgeteilt, dass auf der Bühne ein
regelrechtes Chaos entsteht, jedoch ein wohlgeordnetes Chaos, das einen
energiereichen Abschluss bildet. Unser Lob geht zuletzt besonders an die
Tänzer, die durch ihren authentischen Auftritt und ihre offensichtliche Freude
am Tanz eine mitreißende Stimmung erzeugt haben. Wir danken dem Hamburg Ballett
für die Möglichkeit, einen kleinen Einblick in die Choreografie und die Proben
gehabt haben zu dürfen!
Bericht vom 19.06.2018 von Sophia und Eileen, Schülerinnen der 1. Ausbildungsklasse der Erika Klütz Schule, staatlich anerkannte Berufsfachschule für Tanzpädagogik
Es ist 9.45 Uhr, meine Klasse und ich warten gespannt, dass wir abgeholt
werden. Ich bin wahrscheinlich diejenige, die am meisten aufgeregt ist. Ich
habe mich sehr gefreut, dass wir die Möglichkeit bekommen, bei dieser
Bühnenprobe des Hamburg Balletts dabei zu sein. Für mich ist die Staatsoper ein
ganz besonderer Ort. Ich habe schon so einige Stücke gesehen, vor allem von
John Neumeier. Eigentlich kenne ich die Staatsoper nur gefüllt, mit viel Trubel
und Gemurmel. Es war am heutigen Tag etwas Neues, die Oper komplett leer und so
leise zu erleben. Türen stehen offen oder Menschen sind unterwegs, die man
sonst nie zu Gesicht bekommt.
Als ich den Saal betrete, werde ich mit Klängen der Musiker, dem Gemurmel der
Techniker und dem Gewusel der restlichen Mitwirkenden empfangen. Für mich ist
dies ein tolles Bild. Ich bin selber in einem Theater groß geworden und kann
mich sehr gut an die Probenzeiten erinnern. Es liegt immer eine gewisse
Anspannung und hohe Konzentration in der Luft. Ich setze mich und bin sehr
gespannt, was als nächstes passiert. Und da war es auch schon so weit, das
bekommt man nur in Proben zu sehen: Aleix Martínez kommt auf die Bühne, begrüßt
den Pianisten, winkt jemandem im Saal zu und versucht auf einmal, sich in dem
Klavier zu verstecken. Ich grinse – erst später bemerke ich, dass es eine Übung
war, da es ein Teil des Stückes ist. Ich blicke auf das Bühnenbild und bemerke,
dass die schwarzen Samtvorhänge noch nicht an Ort und Stelle sind und ich die
Möglichkeit habe, eine winzige Ecke von den hinteren Kulissen zu sehen. Es sind
einige bekannte Gesichter zu erkennen, die sich aufwärmen, etwas besprechen
oder sich kurz noch einmal strecken. Ich musste auflachen, als ich einen
Spitzenschuh hervorlugen sah, der wahrscheinlich zu Florencia Chinellato
gehörte, die auf ihren Einsatz wartet.
Der Dirigent betritt den Orchestergraben und macht dem Orchester eine
Ansage, wie die Probe verlaufen soll. Es gab ein Problem, doch es wurde schnell
gelöst, alle lachen auf. Der Dirigent entschuldigt sich und John Neumeier
wechselt noch ein paar Sätze mit dem Orchester. Bis es auf einmal etwas
hektischer wird. Ich weiß aus eigener Erfahrung, die Zeit drängt; alle Musiker
nehmen ihren Platz ein, der Inspizient, der Choreograf und die Ballettmeister
nehmen am Regiepult Platz. Das Licht wurde gedimmt. Die Probe beginnt. Doch
dann ertönt von Herrn Neumeier die Frage, wo denn der Vorhang bleibe. Von dem
Inspizienten bekommt er zu hören, dass der momentan nicht zu Verfügung stehe.
John Neumeier macht die Ansage, dass es losgeht. Alle auf Position und die
ersten Klavierklänge erfüllen den Raum.
Ab da versinke ich in den Klängen und den Bewegungen von Aleix Martínez. Ich
versuche, die einzelnen Tänzer rauszufrimeln, wer wen in dem Stück darstellt.
Da kommt mir der Gedanke, wie wichtig Kostüme doch sind, um den Zuschauer
verständlich zu machen, wer wen in dem Stück darstellt. Es ist eine
Bühnenprobe, daher haben die Tänzer ihre eignen Trainingsklamotten an. Außer
hier und da war mal ein Requisit oder eine Toga zusehen. Ich folge den
Bewegungen der Tänzer und bin gespannt wie es weitergeht, auf einmal stürzen
gefühlte 100 Menschen auf die Bühne, die allesamt nicht wie Tänzer aussehen.
Ich begriff, das sind Techniker und Musiker, die ihre Position einnehmen, um
einen schnellen Bühnenbildwechsel vorzunehmen. Der Ton ist rau. »Das muss
schneller gehen.« Der Techniker entschuldigt sich und gibt Bescheid, dass erst
bestimmte Haken gelöst werden müssen. Ach schön – Szenen, die ein Zuschauer im
Normalfall, in der Vorstellung, nie mitbekommen würde. Ich merke, dass Theater
nur funktioniert, wenn ein Rad in das andere greift, jeder weiß, was er zu tun
hat und was untersagt ist. Und ebenso bin ich immer wieder fasziniert, wie
viele Menschen auf, neben, hinter und seitlich von der Bühne beschäftigt sind,
damit alles funktioniert und der Zuschauer einen schönen Abend hat.
Nach dem Umbau war ich verwirrt und wusste nicht, wie ich die Szene
einordnen soll, weil das Publikum begrüßt wird – später finden wir heraus, dass
es genauso so zu ein hat. Vom zweiten Teil war ich sehr angetan. Es passiert
viel und schöne Formationen entstehen, an denen wahrscheinlich noch etwas
gearbeitet werden muss, da sie noch nicht perfekt synchron waren. Der Vorhang geht
runter, die Stimme von John Neumeier ertönt. Er gibt die Anweisung, dass jetzt
die Pause ist und sie sich in wenigen Minuten wieder treffen. Da kam auch
unsere Koordinatorin, sie meinte: »… für uns war‘s das leider schon.« Ich habe
mir gedacht »neeeiinnn, jetzt kommt doch der spannendste Teil, wo besprochen
wird, was gut gelaufen ist, voran gearbeitet werden muss und ob noch bestimmte
Licht-, Musik- oder andere Einstellungen vorgenommen werden müssen.« Naja, man
kann nicht alles haben. Auf jeden Fall war es ein gelungenes Vormittagsprogramm
und ich bin sehr auf die kommenden Vorstellungen gespannt. Vielen Dank an
dieser Stelle, das es einer großen Ballettliebhaberin ermöglicht wurde, bei
solch einer großen Produktion zuschauen zu dürfen.
Bericht vom 20.06.2018 von Sarah Edna, Schülerinnen der 2. Ausbildungsklasse der Erika Klütz Schule, staatlich anerkannte Berufsfachschule für Tanzpädagogik
Am 8. April
steht die Wiederaufnahme von John Neumeiers Ballett »Illusionen – wie
Schwanensee« auf dem Spielplan des Hamburg Ballett. Damit das 1976
uraufgeführte Stück auf die Bühne der Hamburgischen Staatsoper zurückkehren
kann, wird in den Werkstätten seit Wochen intensiv am Bühnenbild gearbeitet.
Eines der aufwendigsten Projekte, mit dem die Theatermalerinnen und -maler zurzeit
beschäftigt sind, ist der blau-goldene Schmuckvorhang. Wir haben die
Kolleginnen und Kollegen in den Werkstätten besucht und ihnen bei der Arbeit
über die Schulter geschaut.
Zeichnen, Tupfen, Malen, Schneiden, Kleben: Seit neun Wochen arbeiten die Theatermalerinnen und -maler in den Werkstätten in Hamburg-Barmbek am Schmuckvorhang für »Illusionen – wie Schwanensee«. Insgesamt fast 170 Quadratmeter Seide werden für die Neuanfertigung des Vorhangs aufwendig von Hand verziert. Denn der Originalvorhang hat nach 42 Jahren im Bühneneinsatz ausgedient. Die goldene Farbe hat an Glanz verloren und blättert langsam ab, die Seide franst aus und wird löchrig. Nun dient das Original, das für die Uraufführung des Balletts ursprünglich in München angefertigt wurde, als Vorlage für die Neugestaltung und hängt imposant im großen Malsaal der Opernwerkstätten.
Auf dem Boden davor liegt der neue Vorhang, an dem an allen Seiten fleißig gearbeitet wird. Die Theatermalerin Natalia Vottariello erklärt, wie man ein solches Großprojekt angeht: »Zunächst wurde der Stoff ausgesucht – wir brauchen eine sehr leichte und feine Seide, damit der Vorhang nicht zu steif wirkt und sich gut bewegen lässt. Nachdem der Stoff gefunden war, wurde er extra eingefärbt und an die Farbigkeit des Originalvorhangs angepasst und anschließend mit Essigwasser imprägniert. Das verhindert später, dass die aufgetragenen Farben auslaufen.«
Muster für die Schatten-Schablonen
Bevor mit den Verzierungen begonnen werden konnte, wurden
mehrere breite Streifen der Seide für die benötigte Größe des Tuchs
zusammengenäht. Damit sich die dabei entstehenden Nähte in das Muster einfügen,
wurde vorher anhand des Originaltuchs genau errechnet, wie breit die Streifen
sein müssen. Um das Muster der Verzierungen passgenau auf den neuen Vorhang zu
übertragen, haben die Theatermalerinnen und -maler den Stoff zunächst mithilfe
von Fäden in quadratische Raster eingeteilt und die Maße der Verzierungen des
Originalvorhangs übertragen. »Als diese Vorarbeit geschafft war, haben wir die
Lilien und Schwäne, die das Tuch verzieren, auf weißem Satin neu angefertigt.
Da aufgetragene weiße Farbe auf blauem Grund nicht so gut zur Geltung kommt,
werden diese Elemente nicht aufgemalt, sondern aus Stoff angefertigt und später
aufgeklebt«, erklärt Natalia Vottariello. Die Dekorateurinnen und Dekorateure
schneiden die insgesamt 160 Lilien und Schwäne dafür von Hand aus.
Im nächsten Schritt wurden die unterschiedlichen Ornamente
des Vorhangs auf Schablonierpapier übertragen, mithilfe der Schablonen wurde
dann die goldene Bordüre auf den Stoff gesetzt. Vergoldet wird nicht mit
Goldfarbe, sondern mit Schlagmetall, erläutert Theatermalerin Jezebel
Nachtigall, die ebenfalls am Schwanensee-Vorhang arbeitet: »Mit goldener Farbe
zu arbeiten, hätte uns sicher zwei bis drei Arbeitsschritte gespart, denn das
Auftragen des Schlagmetalls ist sehr aufwendig. Aber Goldfarbe ist matter und
hat nicht so viel Strahlkraft wie Schlagmetall. Das Ergebnis wird so viel
edler«, erklärt sie.
Mit diesen Schablonen werden die goldenen Ornamente aufgetragen
Warum das Auftragen des Schlagmetalls so aufwendig ist,
demonstrieren Natalia Vottariello und Jezebel Nachtigall dann auch direkt:
Bevor die hauchdünnen quadratischen Blättchen aufgelegt werden können, muss die
sogenannte Anlegemilch in zwei Schichten auf den Stoff aufgetragen werden; sie
dient als Kleber. Nach dem Auftragen der Anlegemilch muss diese jeweils ca. 10
Minuten trocknen, erst dann kann das empfindliche Schlagmetall aufgelegt und an
die Form der Schablone angepasst werden. Die Goldblättchen dürfen dabei nur mit
Handschuhen angefasst werden, da das Gold sonst durch den Schweiß der Hände
oxidieren könnte. Sitzt das Gold perfekt, wird es mit einem Überzugslack
fixiert. Zum Schluss werden mit dunklerer Stofffarbe Schatten auf die goldenen
Ornamente gesetzt; für eine dreidimensionale Wirkung, die auch aus größerer
Entfernung – wie aus dem Zuschauerraum – sichtbar ist.
Stück für Stück entstehen so die goldene Bordüre und die
kreisförmigen Ornamente des Tuchs, in die später die Stofflilien und -schwäne
geklebt werden. An einem Arbeitstag schaffen es die Malerinnen und Maler,
durchschnittlich 16 Quadratmeter Stoff zu vergolden – im Sitzen: »Größere
Muster wie die Schwäne können wir im Stehen mit langen Theatermalerpinseln
malen. Die meisten Ornamente des Tuchs sind aber so fein, dass sie im Sitzen
und mit kleineren Pinseln aufgetragen werden müssen. Eigentlich malen wir fast
alle Details auf dem Boden kriechend«, sagt Natalia Vottariello lachend. Dabei
darf das Tuch natürlich nicht mit Straßenschuhen betreten werden. Am Rand
liegen Schläppchen und Hausschuhe bereit, manche der Malerinnen und Maler haben
nur ihre Socken an. So arbeiten sie sich auf ihren Sitzkissen von Raster zu
Raster vorwärts.
Theatermalerin Natalia Vottariello trägt das Schlagmetall auf
Im direkten Vergleich der beiden Vorhänge wird deutlich, welche Spuren die
42 Jahre des Einsatzes am Original hinterlassen haben: Die Farben leuchten
nicht mehr so eindringlich, das Gold verblasst und an manchen Stellen haben
sich kleine Löcher in der Seide gebildet. Einerseits ist das ein natürlicher
Prozess in der Alterung des Stoffes. Andererseits wurden zur Zeit der
Anfertigung des Originaltuchs natürlich auch andere Materialen genutzt, erklärt
Jezebel Nachtigall: »Das Gold wurde beispielsweise mit einem Kleber
aufgetragen, der die Seide stärker angreift als neuere Produkte, die auf
Wasserbasis produziert werden und damit schonender für den Stoff sind.«
Als feststand, dass »Illusionen – wie Schwanensee« auf den Spielplan
zurückkehrt, war schnell klar, dass der Vorhang neu angefertigt werden muss, da
eine Restauration des Originals zu aufwendig gewesen wäre. Bis Ende März muss
die Arbeit abgeschlossen sein, da dann die technischen Einrichtungen auf der
Bühne der Staatsoper stattfinden und der Vorhang gehängt wird. Bis dahin müssen
noch Schwäne geklebt, Schattierungen gemalt, Ösen gestanzt und Ränder vernäht
werden. Wenn das Tuch erst einmal hängt, können sie nicht mehr viel verändern.
Betreten verboten! Es sei denn, man zieht die Schuhe aus …
Deswegen hoffen die Theatermalerinnen und -maler, dass das Ergebnis ihrer Arbeit am Ende alle überzeugen wird. In Hochphasen arbeiten momentan sechs Personen gleichzeitig am Tuch. Da muss man sich gut absprechen, damit niemand aus Versehen in noch nicht getrocknete Farbe tritt. Fehler lassen sich nur sehr schwer wieder beheben, erläutern die Theatermalerinnen, da der Stoff sehr empfindlich ist und nicht einfach ausgewaschen werden kann.
»Wir machen immer wieder Reparaturarbeiten an Bühnenbildern, das gehört zu unserem Alltag. Aber in dieser Dimension habe ich das noch nicht erlebt«, sagt Natalia Vottariello. Insgesamt werden sechs Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Dekorationswerkstätten 11 Wochen Arbeit in dieses eine Detail des Bühnenbildes investiert haben. Wie das fertige Tuch am Ende auf der Bühne wirkt – davon werden sich Jezebel Nachtigall und Natalia Vottariello auf jeden Fall selbst überzeugen.
Bereits zum achten Mal ist das Hamburg Ballett auf Tour in Japan. Im Gepäck
befinden sich drei große Ballettproduktionen von John Neumeier: »Die
Kameliendame« und »Nijinsky« sowie das Galaprogramm »The World of John
Neumeier«. Das Gastspiel beginnt mit drei Vorstellungen der »Kameliendame« im
Theater Bunka Kaikan. Ulrike Schmidt, Ballettbetriebsdirektorin und
Stellvertreterin des Ballettintendanten John Neumeier, berichtet uns von der
Ankunft der Compagnie in Tokio, von den letzten Proben und von weiteren schönen
Erlebnissen vor Ort:
TAG 1
Bei sonnigem, aber kaltem Wetter, sind wir gegen 11 Uhr in Tokio gelandet. Vom Flughafen Haneda aus sind wir mit drei Bussen zu unserem Hotel gefahren. Eine schöne und neue Entdeckung ist das Hotel Okura – eines der ältesten Hotels in Tokio! In der Lobby des Hotels wurden wir sehr herzlich von unseren Gastspielpartnern der Japan Performing Arts Foundation (NBS) empfangen und alles war – wie fast immer in Japan – sehr gut organisiert, sodass alle nach diesem langen und auch anstrengenden Flug sehr schnell auf ihre Zimmer konnten. Ich selbst habe nur kurz das Zimmer bezogen und bin dann sofort weiter zum Theater Bunka Kaikan gefahren. Unsere Technik-Crew ist einen Tag vor uns nach Japan geflogen und hat – gemeinsam mit der uns schon bekannten und hoch geschätzten japanischen Crew – die technische Einrichtung unseres ersten Balletts auf dieser Tournee, »Die Kameliendame«, vorgenommen.
Es ist eine große Freude, viele liebe Freunde im Theater wiederzusehen. Die Bühne mit der Dekoration von Jürgen Rose sieht sehr schön aus. Viele der wunderbaren Kostüme, die in der »Kameliendame« getragen werden, wurden extra für diese Tournee neu gemacht und begeistert von John Neumeier aufgenommen – ein großes Lob geht an die Kostümabteilung des Hamburg Ballett! Mit der Bahn ging es dann zurück ins Hotel, nun habe ich Zeit meinen Koffer auszupacken. Sehr müde gehe auch ich ins Bett. Die erste Nacht ist, durch die Zeitverschiebung von 8 Stunden, sehr unruhig, aber das kenne ich schon!
Nach einem herrlichen Frühstück – westlich oder japanischer Art – fahren wir mit der U-Bahn und Bus ( in Tokio bewegt man sich am schnellsten mit der U-Bahn) in das Gebäude des Tokyo Ballet, welches uns großzügigerweise einen Ballettsaal für unsere Proben zur Verfügung gestellt hat (im Theater selbst wird heute das Licht eingerichtet). Den gesamten Tag über proben die beiden Besetzungen der »Kameliendame« mit John Neumeier und seinem Ballettmeisterteam.
TAG 3
Heute ist der erste Probentag im Theater. Zunächst findet eine Platzierungsprobe mit der B-Besetzung statt. Die Ersten Solisten Anna Laudere und Edvin Revazov tanzen die Hauptrollen. Das Bunka Kaikan hat eine sehr große Bühne. John Neumeier inspiriert dies sehr und er hat viele neue Dinge speziell für dieses Theater kreiert. Diese Bühne kennt er nur zu gut – bereits sieben Mal war das Hamburg Ballett hier zu Gast! Die Tänzerinnen und Tänzer und die technischen Mitarbeiter lieben diese kreative und konzentrierte Arbeit mit ihm sehr
Am Nachmittag beginnt die erste Bühnenorchesterprobe. Jetzt probt die
A-Besetzung mit Alina Cojocaru und Alexandr Trusch in den Hauptrollen gemeinsam
mit dem Tokyio Philharmonic Orchestra. Unser Erster Solist Alexandr Trusch gibt
hier in Tokio sein Rollendebüt als Armand! Den uns wohlvertrauten Dirigenten
Markus Lehtinen und den Pianisten Michal Bialk haben wir mit nach Japan
gebracht. Nach einem langen Probentag bleibt John Neumeier noch im Theater, um
die bereits eingerichteten Lichtstimmungen anzuschauen.
Heute Abend ist die erste Vorstellung der »Kameliendame«! Davor findet aber noch eine Durchlaufprobe für die B-Besetzung statt. Es wird viele Rollendebüts geben, u.a. von der Japanerin Madoka Sugai, die erstmals die Rolle der Prudence tanzen wird. Hier in Tokio ist das für sie natürlich etwas ganz Besonderes! Unsere ehemalige Tänzerin Yuka Oishi sendet uns zur Begrüßung einen japanischen Baumkuchen, der hier Liebesbaum genannt wird – eine von vielen wunderbaren Gesten der Japaner!
Langsam steigert sich die Aufregung und dann ist es auch soweit: Es war eine
unglaubliche Vorstellung vor ausverkauftem Haus (das Theater hat insgesamt 2300
Sitzplätze). Unter den Zuschauern befand sich der deutsche Botschafter Herr Dr.
Hans Carl von Werthern und seine Frau. Am Ende der Vorstellung gab es
minutenlangen Applaus und Standing Ovations für John Neumeier und das gesamte
Ensemble! Alle sind sehr glücklich und zufrieden. An diesem Abend lerne ich
Peter Sayn-Wittgenstein kennen, er ist der Vice President von deutschen
Restaurants in Japan mit dem Namen »Schmatz Beer Dining« – vielleicht können
wir unsere japanischen Freunde einmal dorthin einladen!
Die zweite Vorstellung beginnt heute schon um 14 Uhr und es tanzt die Besetzung mit Anna Laudere und Edvin Revazov. Viele weitere Rollendebüts sind zu erleben, darunter Ivan Urban als Monsieur Duval, Armands Vater. Auch die heutige Vorstellung ist ausverkauft. Es war eine sehr bewegende Vorstellung und die Zuschauer waren sehr begeistert. Hinterher gibt es für uns eine Überraschung: Heute, so erklärt man uns, feiert man das Fest »Setsubun«. Es bedeutet wörtlich »Trennung der Jahreszeiten« – nämlich die zwischen Winter und Frühling. Um den Winter und die bösen Dämonen zum Frühlingsbeginn zu vertreiben, werden Sojabohnen gestreut. Und so dürfen wir alle die Techniker, die sich als böse Geister Masken aufgesetzt haben, mit den Bohnen bewerfen – eine Freude für uns alle!
In John Neumeiers neuester Kreation »Anna Karenina« steht ein ganz besonderes Requisit auf der Bühne: Der Trecker. In zwei Szenen des Balletts kommt der grüne Oldtimer-Trecker zu Einsatz – dabei ist er jedoch nicht nur schmückendes Beiwerk im Bühnenhintergrund, sondern fährt auch von Tänzern gesteuert über die Bühne.
Wie findet man einen Trecker fürs Ballett? Und wie wird solch ein spezielles
Requisit für den Bühneneinsatz aufbereitet? Gemeinsam mit einem Fernsehteam des
NDR haben wir uns auf Spurensuche begeben und mit den Mitarbeitern aus den
Dekorationswerkstätten, der Requisite und der Technik gesprochen, um herauszufinden:
Wie kommt der Trecker auf die Bühne?
Teil 2: Probenbesuch – Mit dem Trecker hinter den Kulissen
Man sieht ihn schon von weitem, wenn man in die Kleine Theaterstraße
einbiegt: Vor dem Bühneneingang der Staatsoper wartet der grüne Trecker aus
»Anna Karenina« auf seinen Einsatz. Es ist Samstagmorgen und auf der Bühne
beginnt gleich die Probe für John Neumeiers neuestes Ballett, das am Abend zum
ersten Mal nach der Sommerpause gezeigt wird. Wir sind wieder verabredet mit
einem Kamerateam vom NDR, das die verschiedenen Stationen des Treckers für die
Sendung »Treckerfahrer dürfen das« dokumentiert. Ihren eigenen roten Trecker
»Brunhilde«, der beim letzten Besuch in den Werkstätten mit dabei war, haben
sie heute aber in Hannover gelassen. Denn auf der Bühne ist nur Platz für den
grünen Deutz D25.
Frank Zöllner und Jürgen Tessmann backstage mit dem Trecker
Gerade wird noch der große Tisch, an dem Anna Karenina und Graf Wronski zu
Beginn des zweiten Aktes sitzen, von Bühnenmitarbeitern über den Kalkhof in den
Lastenaufzug gerollt, dann erscheint auch schon Frank Zöllner, der Technische
Leiter, um den Trecker auf die Bühne zu fahren. Von den Werkstätten in Barmbek
wurde der Trecker am Morgen im Lastwagen zur Staatsoper transportiert. Mit dem
großen Aufzug geht es nun auf die Bühne. »Für uns ist das schon etwas Besonderes:
ein Trecker auf der Bühne«, sagt Frank Zöllner. Nicht nur beim Publikum, auch
bei den Bühnenmitarbeitern kommt das Requisit gut an: »Ob Tänzer oder
Techniker, von den Kollegen würden am liebsten eigentlich alle einmal mit dem
Trecker fahren. Leider ist das aber nicht jedem gestattet.«
Gesucht und gefunden wurde der Oldtimer-Trecker vom Leiter
der Requisite Jürgen Tessmann. Es gab einige Bedingungen, die der Trecker für
den Einsatz auf der Bühne erfüllen musste: Alt sollte er sein und einen kleinen
Wendekreis haben, damit er auf und hinter der Bühne gefahren werden kann, er
durfte nicht zu viel Gewicht haben – und er musste schön sein. »Und schön ist
er ja wirklich!«, sagt Jürgen Tessmann, der selbst auf dem Land und mit
Traktoren großgeworden ist. Nach einigen Telefonaten fand er das richtige
Modell bei einem Landmaschinenbauer in Niedersachsen. Dort stand der grüne
Trecker mit Baujahr 1961 in einer großen Lagerhalle und wirkte ganz klein
zwischen den anderen modernen Maschinen. Nach einer Probefahrt wurde der Kauf
sogleich per Handschlag besiegelt – und zwei Tage später stand der Trecker
schon in den Werkstätten der Staatsoper für den Umbau bereit. Den
Original-Fahrzeugbrief hat Jürgen Tessmann auch dabei. Dort steht, dass der
Trecker zwei Vorbesitzer hatte und tatsächlich als Hoftrecker benutzt wurde:
»Der Trecker hat ein richtiges Leben hinter sich; der hat Seele und das soll
man auch auf der Bühne sehen. Wir machen hier schließlich keine halben Sachen.«
Jürgen Tessmann zeigt den Original-Fahrzeugbrief
In den Vorstellungen wird der Trecker von Emilie Mazon und
Eliot Worrell gefahren. Beide sind in den Proben das erste Mal mit einem
Trecker in Berührung gekommen: »Ich bin in Georgia aufgewachsen, man sollte
meinen, dass ich Erfahrungen mit Traktoren habe«, sagt Emilie lachend. Eliot
ergänzt: »Ich bin in einem kleinen Dorf in England großgeworden und wurde
morgens von Treckergeräuschen geweckt. Gesehen habe ich sie täglich, aber
vorher wurde mir nie zugetraut, auch selbst einen Trecker zu fahren. Dabei ist
es ja kein kompliziertes Raumschiff. Wenn man weiß, wo man Gas gibt und stoppt,
ist es ganz leicht.«
Ursprünglich hatte der Trecker noch Handgas und einen Dieselmotor. Doch beides musste für den Einsatz auf der Bühne umgebaut werden. Nach dem Umbau hat der Trecker noch 5 PS, erzählt Jürgen Tessmann. Seine Geschwindigkeit musste aus Sicherheitsgründen gedrosselt werden, auch wenn man das Gaspedal durchdrückt, kann der Trecker nicht schneller als 5 km/h fahren.
Langsam neigt sich die Probe dem Ende zu. Auch nach der langen Sommerpause
hat heute alles geklappt, Tänzer und Trecker haben ihre Auftritte gemeistert.
Bis zur Aufführung am Abend haben sie nun Pause. Als wir uns verabschieden,
verrät Jürgen Tessmann noch ein kleines Detail. Nicht nur der rote Trecker vom
NDR hat einen Namen, auch unser Ballett-Trecker wurde getauft: »Ich nenne ihn
Rolf. Nach einem großen Mann, der hier an der Staatsoper gearbeitet hat«, sagt
er mit einem Augenzwinkern.
Die ganze Geschichte über den Trecker in »Anna Karenina« erzählt die NDR Sendung »Treckerfahrer dürfen das«. Den ersten Teil des Blogs gibt es hier zum Nachlesen!
Wer im Juli bereits John Neumeiers neueste Kreation »Anna Karenina« sehen konnte, kennt ein ganz besonderes Requisit des Stücks: Den Trecker. In zwei Szenen des Balletts, die auf dem Landgut des Grafen Lewin spielen, kommt der grüne Oldtimer-Trecker zu Einsatz – dabei ist er jedoch nicht nur schmückendes Beiwerk im Bühnenhintergrund, sondern fährt auch von Tänzern gesteuert über die Bühne.
Wie findet
man einen Trecker fürs Ballett? Und wie wird solch ein spezielles Requisit für
den Bühneneinsatz aufbereitet? Gemeinsam mit einem Fernsehteam des NDR haben
wir uns auf Spurensuche begeben und mit den Mitarbeitern aus den
Dekorationswerkstätten, der Requisite und der Technik gesprochen, um
herauszufinden: Wie kommt der Trecker auf die Bühne?
Teil 1: Zu Besuch in den Dekorationswerkstätten der Hamburgischen
Staatsoper
Typisches Hamburger Wetter begrüßt uns am Mittwochvormittag, als wir im Stadtteil Barmbek das Gelände der Dekorationswerkstätten der Staatsoper betreten. Doch der graue Himmel dämpft die neugierige Stimmung nicht: Wir besuchen heute den Ort, an dem der Trecker aus »Anna Karenina« für seinen Bühnenauftritt umgebaut und an dem er auch über die Sommerpause gelagert wurde. Vor kurzem hat die neue Spielzeit begonnen und bald steht John Neumeiers jüngste Kreation wieder auf dem Spielplan – für den Trecker heißt das: Raus aus dem Fundus und rauf auf die Bühne. Wie er dafür präpariert wird, erklären uns die Leiterin der Werkstätten Stefanie Braun und ihre Mitarbeiter, die bereits vor den großen Werkhallen auf uns warten.
Der erste Trecker, den wir heute sehen, ist aber gar nicht der uns bekannte grüne Oldtimer aus dem Ballett, sondern ein rotes Modell namens »Brunhilde«, das zusammen mit weiteren Besuchern angereist ist. Denn nicht nur wir sind neugierig darauf, mehr über den Ballett-Trecker zu erfahren; ein Fernsehteam des NDR hat sich ebenfalls angemeldet, um einen Beitrag für die Sendung »Treckerfahrer dürfen das« zu drehen. In der Sendung reist Moderator Sven Tietzer mit seinem knallroten Trecker durch Norddeutschland, um Treckerliebhaber und -experten zu treffen. Heute ist er mit »Brunhilde« extra aus Hannover angereist. Denn einen Trecker im Theater – so etwas haben selbst Sven Tietzer und sein Team noch nicht gesehen.
Werkstättenleiterin Stefanie Braun begrüßt Sven Tietzer und »Brunhilde«
Gemeinsam machen wir uns auf den Weg zu einer Lagerhalle, in
der ›unser‹ Trecker über den Sommer eingelagert wurde. Vier Mitarbeiter der
Werkstätten schieben den grünen Deutz D25 aus der Halle und fahren ihn in die
Werkstatt, wo er für den Transport in die Staatsoper und den Bühnenauftritt
vorbereitet wird. Dabei macht unser Ballett-Trecker auffällig weniger Geräusche
als »Brunhilde«. Das liegt daran, erklärt Stefanie Braun, dass der eigentlich
eingebaute Dieselmotor gegen einen Elektromotor ausgetauscht werden musste. Auf
einer Theaterbühne ist der Einsatz eines Dieselmotors nicht erlaubt, aus
brandschutztechnischen Gründen. Außerdem wären die Lautstärke und der
Abgasgeruch auch eher störend beim Ballettgenuss. Jetzt versorgen vier
Autobatterien den Elektromotor mit Strom, die nach der langen Sommerpause erst
einmal wieder aufgeladen werden müssen, bevor der Trecker seinen nächsten
Auftritt hat. Acht Stunden dauerte das Laden, dann ist der Trecker für eine
Stunde fahrbereit.
Am Umbau haben die Mitarbeiter ungefähr vier Wochen
gearbeitet – neben des Motoraustauschs wurde der Trecker auch noch leichter
gemacht, damit er vom Bühnenboden getragen werden kann. Außerdem wurde zur
Sicherheit seine Geschwindigkeit gedrosselt, sodass er selbst bei versehentlich
durchgedrücktem Gaspedal nicht von der Bühne rasen kann.
Stefanie Braun erklärt den Trecker-Umbau in der Werkstatt
Viele staunende Gesichter scharen sich um den Trecker, als Stefanie Braun
und ihre Mitarbeiter den Umbau und die neue Funktionsweise erklären. Nicht nur
die Treckerfans vom NDR sind begeistert vom schicken Deutz, auch John Neumeier
hat sich gleich in den Trecker verliebt, verrät Stefanie Braun. Und auf das
Ergebnis sind alle stolz.
Einen Trecker für die Ballettbühne umbauen – was für Außenstehende ungewöhnlich
anmutet, ist für Stefanie Braun und ihre Mitarbeiter Alltag. Auf die Frage, ob
der Trecker das kurioseste Requisit sei, dass sie in den Werkstätten präpariert
hätten, antwortet sie trocken: »Für das Ballett ›Liliom‹ haben wir ein
komplettes Karussell gebaut, auf dem getanzt und musiziert wird. Wir machen
ständig solche Sachen!«
Wie der Trecker von unserer Requisite gefunden wurde und wie er auf der Bühne eingesetzt wird, erfahrt ihr im nächsten Teil des Blogs. Die ganze Geschichte über den Trecker in »Anna Karenina« erzählt die NDR Sendung »Treckerfahrer dürfen das«.
